Казимир Малевич -  художник, определивший будущее 

«Основу русского модернизма, вот что являют собой работы Малевича, художника колоссального, гиганта, который определит судьбу искусства на протяжении целого века.

Там, где Пикассо едва встал на путь, отказался и начал отступать, Малевич продолжал, чтобы наконец достичь единственного возможного в то время результата – супрематизма, как системы сборки абстрактных элементов в единое органичное целое, разработанное в соответствии с объективным законом, а не с предпочтениями индивидуумов, которые строятся на базе их личных желаний.» 

В 1922 году Владислав Стржеминский определил место Казимира Малевича на российской художественной сцене в  «Заметках о русском искусстве», опубликованных в Кракове в авангардном журнале Цвротница руководимым поэтом Тадеушем Пейпером. 

Владислав Стржеминский также подчеркнул, что после Александра Орловского и Михаила Врубеля, Казимир Малевич был не первым польским художником «занимавшим доминирующее место в русском искусстве». Родившись в 1879 году на Украине в Киеве, Казимир Малевич, по сути, был выходцем из семьи, принадлежавшей к «Шляхте» - малой польской аристократии. 

Вспоминая о польском происхождении Казимира Малевича, не стоит попадать в ловушку национализма. Напротив, это пример сложности и многогранности культурной сферы, где переплетаются польские, украинские и русские отсылки, которые часто ведут по ложному следу плохо информированных историков искусства. 

Организовав летом 1915 года вместе с Владимиром Татлиным Последнюю выставку футуристов 0.10, которая была открыта в Петрограде 19 декабря и где он представил свои первые супрематистские картины под общим названием Черный четырехугольник на белом фоне, Казимир Малевич стал доминирующей фигурой русского авангарда и одной из мифических личностей, причастных к появлению живописной абстракции, вместе с Василием Кандинским и Питом Мондрианом. 

Изучив комбинаторные возможности динамичного и красочного супрематизма, Казимир Малевич пишет в 1918 году Белый квадрат на белом фоне, который он показал в апреле 1919 года в Москве на выставке Супрематизм и нецелевое творение. Это конечная, бесцветная стадия изобразительного супрематизма. В своем манифесте Супрематизм - 34 рисунка, опубликованном в Витебске в 1920 году мастерскими УНОВИСа, Казимир Малевич утверждает, что «живопись устарела, а сам художник предубеждает прошлое». Он бросает кисть в пользу пера «потому что мы не можем достичь с помощью кисти того, чего можно коснуться с помощью пера. Моя взлохмаченная кисть не может извлекать извилины из мозга, как это может сделать более острое перо». 

Таким образом, Казимир Малевич рассматривает письмо как расширение своих живописных творений. Он приступает к написанию многих эстетических и философских текстов, кульминацией которых является его трактат Мир как беспредметность, оставленный в рукописном состоянии. Однако в 1926 году на французском языке будут выпущены фрагменты под названием L’univers conçu sans objet (Вселенная, задуманная без объекта), и на польском языке под названием Swiat jako bezprzedmiotowosc в журнале Praesens, опубликованном в Варшаве, а в 1927 году на немецком языке в серии Bauhausbücher, под названием Die Gegenstandslose Welt.

Отказ от "взлохмаченной кисти" был плохо воспринят. Но Казимир Малевич останется скульптором. В начале двадцатых годов супрематизм будет меняться от двухмерности к трёхмерности, превращая живописные четырехугольники в кубы. Сначала они приобрели формы «планитов», чтобы позже стать «архитектонами», настоящими скульптурами в гипсе, без каких-либо утилитарных архитектурных устремлений, поразив Вальтера Гропиуса, Ханнеса Мейера и Миса Ван Дер Роэ во время его визита в школу Баухаус в Дессау в 1927 году. 

В этом году Казимир Малевич в первый и в последний раз пересекает границы Советского Союза. Он прибывает в Варшаву в начале марта, где его приветствуют представители польского Авангарда, которые организуют выставку не в маргинальной галерее, а в польском художественном клубе, расположенном в отеле Polonia, одном из престижных дворцов польской столицы. Ретроспектива открылась 20 марта, а 25 марта в честь Казимира Малевича проводится банкет после его лекции Анализ современных течений в искусстве, в ходе которой он яростно осуждает конструктивные продуктивистские тенденции, утверждая абсолютную автономию искусства за пределами любой идеологии, в частности, марксизма.

29 марта он покидает Польшу и направляется в Германию вместе с поэтом Тадеушем Пейпером, выступающим в качестве переводчика. Казимир Малевич действительно знал только польский, украинский и русский языки. Выставка, организованная Союзом немецких архитекторов, проходила с 7 мая по 30 сентября на Большой Берлинской Выставке Искусств. Казимир Малевич думал, что продолжит путешествие в Париж. К сожалению, он вынужден вернуться в Советский Союз из-за давления на свою последнюю жену Наталью Манченко, которая не смогла присоединиться к нему. Казимир Малевич доверил свои работы архитектору Хуго Хэрингу и Гансу фон Ризену. В 1936 году Альфред Барр, тогдашний директор нью-йоркского Музея Современного Искусства, сумел привлечь несколько картин Казимира Малевича для своей выставки Кубизм и абстракция, после которой знаменитый Белый квадрат на белом фоне, а также большая часть работ, которые Казимир Малевич оставил своим немецким друзьям, в 1957 году попадут в музей Стеделейк в Амстердаме.

В 1989 году, Государственный музей Амстердама Стеделейк, в сотрудничестве с Государственным Русским музеем Ленинграда и Государственной Третьяковской галереей в Москве, организовал выставку, которая продемонстрирует сложность живописного маршрута Казимира Малевича, в частности его символические картины. Ранее, в 1980 году, Дюссельдорфский Кунстхалле выставил последние загадочные картины Малевича, отнесенные к "пост-супрематистским", включая серию персонажей с яйцевидными лицами, сопоставимых как со Спящими музами Константина Бранкузи, метафизическими головами Джорджо де Кирико, так и со Сфинксом Болесласа Биегаса. В своем последнем автопортрете 1933 года, украшенным беретом и подписанным на польском языке, Казимир Малевич почти перефразировал автопортреты другого польского художника, Яцека Малчевского. 

Совсем недавно, в 2014 году, большая ретроспектива, представленная в галерее Tate Modern в Лондоне, отдала дань художнику, которого Владислав Стржеминский назвал гигантом, «который определил судьбу искусства» в XX веке. 

Ксавье Деринг 

Kazimir Malevich - un artiste qui a déterminé l'avenir

« Le fondement de l’art russe nouveau, ce sont les œuvres de Malewicz, un artiste d’une dimension colossale, géant qui déterminera la destinée de de l’art durant tout ce siècle. Là, où, à peine engagé sur la voie, Picasso a renoncé et s’est mis à reculer, Malewicz a poursuivi pour atteindre enfin la seule issue possible à l’époque, - le suprématisme, en tant que système d’assemblage d’éléments abstraits en un tout organique, élaboré selon une loi objective et non selon l’arbitriaire et le bon gré d’individus qui construisent sur la base de leur « vouloir » personnel. »

Władysław Strzemiński définissait ainsi en 1922 la place de Casimir Malewicz au sein de la scène artistique russe dans ses « Notes sur l’art russe » publiées à Cracovie dans la revue d’avant-garde Zwrotnica dirigée par le poète Tadeusz Peiper.

Władysław Strzemiński soulignait aussi qu’après Alexandre Orłowski et Mikhaïl Vroubel, Casimir Malewicz n’avait pas été le premier artiste polonais à « avoir occupé une place dominante dans l’art russe ». Né en 1879 en Ukraine, à Kiev, Casimir Malewicz appartenait, effectivement, à une famille issue de la petite noblesse polonaise, la « Szlachta ».

En rappelant l’origine polonaise de Casimir Malewicz, il ne s’agit pas naturellement de sombrer dans les pièges des nationalismes intolérants. C’est au contraire l’exemple même de la complexité d’une sphère culturelle où s’entremêlent les références polonaises, ukrainiennes et russes qui échappent trop souvent à certains historiens de l’art mal informés.

En organisant au cours de l’été 1915 avec Vladimir Tatlin la « Dernière exposition futuriste « 0,10 », inaugurée à Petrograd le 19 décembre où il présentait ses premières peintures « suprématistes » sous l’égide du Quadrilatère noir sur fond blanc, Casimir Malewicz allait devenir la figure dominante de l’avant-garde russe et l’une des personnalités mythiques de l’apparition de l’abstraction picturale aux côtés de Wassily Kandinsky et de Piet Mondrian.

Après avoir exploré les possibilités combinatoires du suprématisme dynamique et coloré, Casimir Malewizc  peint en 1918 le Carré blanc sur fond blanc qu’il révèle en avril 1919 à Moscou lors de l’exposition « Suprématisme et création non objective ». C’est le stade ultime du suprématisme pictural, celui de l’incolore. Dans son manifeste « Suprématisme - 34 dessins » publié à Vitebsk en 1920 par les ateliers de l’Ounovis, Casimir Malewicz affirme que « la peinture est périmée et le peintre lui-même un préjugé du passé ». Il abandonne le pinceau au profit de la plume, « car l’on ne peut atteindre avec le pinceau ce qu’il est possible de toucher avec la plume. Mon pinceau ébouriffé ne peut extraire des circonvolutions du cerveau ce que la plume plus acérée peut y prendre. »

Casimir Malewizc considère ainsi l’écriture comme une extension de ses créations picturales. Il entreprend la rédaction de nombreux textes à la fois esthétiques et philosophiques dont le point  culminant est son traité The world as non-objectivity, laissé à l’état de manuscrit. Des fragments paraitront cependant en 1926 en français, titrés L’univers conçu sans objet et en polonais, titrés Swiat jako bezprzedmiotowosc dans la revue Praesens éditée à Varsovie, et en 1927 en allemand dans la série des Bauhausbücher, titrés Die gegenstandslose Welt.

L’abandon du « pinceau ébouriffé » a été mal perçu.  Casimir Malewizc restera toujours un plasticien. Au début des années vingt, le suprématisme passera de la bidimensionnalité à la tridimensionnalité des quadrangles picturaux se métamorphoseront en cubes. D’abord sous formes de « planites » pour aboutir aux « architectones », véritables sculptures en plâtre, sans aucune aspiration architecturale utilitaire, qui susciteront l’étonnement de Walter Gropius, d’Hannes Meyer et de Mies Van Der Rohe, lors de sa visite au Bauhaus à Dessau en 1927.

Au cours de cette année, Casimir Malewicz franchit pour la première et la dernière fois les frontières de l’Union Soviétique. Il arrive à Varsovie au début du mois de mars où il est célébré par l’avant-garde polonaise qui lui organise une exposition, non pas dans une galerie marginale, mais au Club artistique polonais, installé à l’Hotel Polonia, l’un des prestigieux palaces de la capitale polonaise. La rétrospective est inaugurée le 20 mars et le 25 mars, Casimir Malewicz a droit à un banquet après avoir prononcé une conférence, « Analyse des courants contemporains dans l’art » au cours de laquelle il se livre à une violente condamnation des tendances constructivistes productivistes, en affirmant l’autonomie absolue de l’art au-delà de toute idéologie, en particulier du marxisme.

Le 29 mars, il quitte la Pologne pour l’Allemagne, accompagné du poète Tadeus Peiper qui lui servira d’interprète. Casimir Malewicz ne connaissait en effet que le polonais, l’ukrainien et le russe. Organisée par l’Union des architectes allemands, son exposition eut lieu du 7 mai au 30 septembre à la Grosse-Berliner Kunstausstelung. Casimir Malewicz pensait poursuivre son voyage jusqu’à Paris. Malheureusement il est contraint de regagner l’Union Soviétique du fait des pressions exercées à l’encontre de sa dernière femme, Natalia Mantchenko qui n’avait pu le rejoindre. Casimir Malewicz avait confié ses œuvres à l’architecte Hugo Häring et à Hans Von Riesen. En 1936, Alfred H. Barn, alors directeur du Museum of Modern Art de New York avait réussi à faire venir plusieurs peintures de Casimir Malewicz pour son exposition « Cubism and Abstract » dont le célèbre Carré blanc sur fond blanc et, en 1957, une grande partie des œuvres que Casimir Malewicz avait laissées à ses amis allemands parviendront au Stedelijk Museum d’Amsterdam.

En 1989, le Stedelijk Museum d’Amsterdam, en collaboration avec le State Russian Museum de Leningrad et de la State Tretiakov Gallery de Moscou, avait organisé une exposition qui révèlera la complexité du parcours pictural de Casimir Malewicz, en particulier ses peintures symbolistes. Auparavant, en 1980, la Kunsthalle de Dusseldorf avait mis en évidence ses dernières peintures énigmatiques, qualifiées de « post-suprématistes », notamment la série de personnages aux visages ovoïdes comparables à la fois aux Muses endormies de Constantin Brancusi, aux têtes métaphysiques de Giorgio De Chirico ou aux Sphinx de Boleslas Biegas. Dans son dernier autoportrait de 1933, coiffé d’un béret, signé en polonais, Casimir Malewicz avait presque paraphrasé les autoportraits d’un autre artiste polonais, ceux de Jacek Malczewski.

Plus récemment, en 2014, la grande rétrospective présentée à Londres à la Tate Modern, a définitivement consacré l’artiste que Władysław Strzeminski avait défini comme le « géant qui allait déterminer la destinée de l’art » au XX^ème siècle.

Xavier Deryng