1. Кроме работы в Институте теории и истории искусства Российской академии художеств и кураторства российских арт-проектов, Вы руководите международными выставочными проектами, входите в состав международных редколлегий европейских фотографических изданий. Насколько, по Вашему мнению, сейчас универсален язык фотографии и какую роль играет контекст местной культуры в фотопроектах? Исходя из Вашего личного опыта, чем отличается работа с российскими фотографами? 

В природе фотографии заложена многомерность, она же является результатом совокупности разных факторов, фотографию формирующих. Фотография как форма визуальной культуры общедоступна (говоря об этом, мы имеем в виду, тем не менее, общность культурного опыта – образованность зрителя). Вместе с тем фотография – это визуальная форма языка символов и культурных кодов, существующего в культуре, из которой вышел ее автор. Система культурных кодов очень национальна. Одно и то же изображение цветка в японской культуре и в американской различно, но часть образованных зрителей в Европе, России, Америке могут понять несколько уровней информации в изображении цветка, созданном японцем, в силу своего знания японской культуры (безусловно, внешнего). Зато мы встраиваем это изображение в собственную систему культурных кодов и получаем новые смыслы, возможно, изначально ему не присущие.

Для меня работа с российскими фотографами и легче, так как у нас общий культурный опыт, и сложнее, поскольку я представляю их творчество в России и на международной художественной сцене, и мне приходится учитывать «трудности перевода»: дописывать специальные комментарии к показам фотографий за рубежом, наоборот, какие-то тексты сокращать или отказываться от их публикации… То же касается «переборки» уже собранных фотографических проектов. Если речь идет о фотографии, основанной на общих для европейской и русской (впрочем, для всей мировой) традиции модернизма, то таких «трансформаций» под место показа значительно меньше; но если речь идет о фотографии в традициях постмодерна и пост-постмодерна, включающей исторический или текстовой контекст, то работы обычно много.

Российские фотографы часто бывают очень тонкими в своих визуальных высказываниях, они, живя в нашей стране в ХХ веке, привыкли обращаться к узкой прослойке интеллигентного зрителя и ожидают высокой образованности повсюду. Но их ожидания не всегда совпадают с действительностью… Вместе с тем российские фотографы иногда совсем не знакомы с правилами практической работы с галереями, фестивалями, музеями, их представления не базируются на знании реальной ситуации, а являются плодом их желаний, и это иногда составляет дополнительные сложности. Но фотографы в этом не виноваты – очень мало мест, где они могут такие знания почерпнуть, а собственная инфраструктура работы с современной фотографией в нашей стране не развита, не современна, к сожалению.

2. В одном из интервью Вы высказывали четкую позицию в отношении фотожурналистов, чья работа «не должна состоять в создании событий или неких образов, не связанных с реальностью». А по каким критериям можно отнести документальную фотографию к искусству?

Фотография – высказывание личности. Это творческий процесс ab ovo, это работа в пространстве современной визуальной культуры. И фотожурналистика, и документальная фотография в равной степени относятся к искусству фотографии, искусству создания визуального образного текста об окружающем мире (не во всех видах фотографии изображение «о мире», но в случае с этими двумя видами фотографии все-таки речь идет о передаче авторского высказывания о явлениях, находящихся вне личности автора, автор – их наблюдатель и аналитик, возможно, сочувствующий). Если хотите, работа фотожурналистов и фотографов-документалистов сродни реалистической (по стилю) и нон-фикшн (по жанру) литературе, реалистической (по концепции) живописи.

Другое дело, что фотожурналистика ограничена строгими правилами выбора объекта съемки и отчасти выбором форм интерпретации. У фотожурналистики пока остаются и строгие правила по редактированию изображения, переступая которые, мы уходим от передачи свидетельства о фактах. В документальной фотографии ограничений также много, и они жестче, чем на территории арт-фотографии или фотографии-формы современного искусства, но документальная фотография сама по себе является одной из форм искусства современной фотографии. Несомненно.

3. Как Вы стали куратором фотопроектов и каким был Ваш первый проект? 

Я работала в выставочном зале научным сотрудником еще до поступления в МГАХИ им. В.И. Сурикова на факультет теории и истории искусств. И среди выставок были выставки и живописи, графики, скульптуры, и фотографии. И я наблюдала за тем, как их делают. На старших курсах Суриковского института я уже начала первые кураторские опыты с современной живописью, декоративно-прикладным и народным искусством и фотографией; потом я некоторое время обучалась в Германии и смотрела, как делают выставки там. Своей первой значительной работой я считаю международный проект «Краснодар и Краснодарский край глазами российских и зарубежных фотографов», в который я была включена от начала – со стадии поиска авторов проекта, выбора концепции представления места, организации съемок – до редактирования (отбора) и уже создания экспозиций первых выставок (проект был показан в трех городах Краснодарского края и позже в Москве), которые состоялись в 1999 г.

4. Какова основная задача куратора?

Куратор – медиум, проводник меду художником и зрителем. Когда-то толмач, когда-то строитель нового пространства, комфортного для помещения в него высказывания художника и достаточного для того, чтобы это высказывание было понятно зрителю в максимальной полноте. Куратор еще и режиссер, который выстраивает пространство выставки (если мы говорим о выставке), выстраивает последовательность получения впечатлений от нее, т.е. куратор буквально расписывает партитуру показа произведения и помогает художнику в его реализации, аккумулируя свои знания, профессионализм в диалоге с художником.

5. В рамках темы DOCA в этом году «многомирамало» планируется рассмотреть такую проблему, как кризис ценностных систем. Современное искусство сегодня все чаще выступает поводом для общественных дискуссий об актуальности тех или иных ценностей. Насколько этот вопрос актуален, с Вашей точки зрения, для поколения молодых фотографов?

Переоценка ценностей – одна из важнейших работ, которые делают молодые авторы, поколение молодых всегда проводит ревизию в наследии отцов – начиная от творческой ревизии и заканчивая мировоззренческой. Так что сегодня я бы не стала говорить, что нынешний кризис ценностных систем уникален – в перспективе большой истории. Другое дело, что в истории искусств последних трех десятилетий, вероятно, не было таких глубинных потрясений, как в истории общества, и, возможно, сейчас именно то время, когда и молодые художники предъявят новые формы, новые направления, переоценив и трансформировав, построив на платформе отеческих систем свое искусство.

6. Будете ли Вы придерживаться какой-то определенной стратегии при работе с проектами на DOCA? Какой результат Вы планируете получить?

Мне хотелось бы дать возможность молодым авторам (а участники фестиваля – в первую очередь молодые авторы, художники, а уже во вторую – студенты) заговорить и услышать собственный голос. И, конечно же, я хочу увидеть, что голос молодых авторов понят и услышан. Это в идеале. Но к этому стремимся!

1. Beside your work at the Research Institute of Theory and History of Fine Arts under the Russian Academy of Arts, you lead international exhibition projects and are the member of international editorial boards of European photographic magazines. In your opinion, how universal is the language of photography now and what role does the context of local culture play in photo projects? According to your personal experience, what are the features of working with Russian photographers? 

Multidimensionality lies in the nature of photography. It is the outcome of combination of different factors forming the photography. Photography as a form of visual culture is publicly available (speaking of that we mean commonality of cultural experience: education of the viewer). At the same time, photography is a visual form of language of symbols and cultural codes existing in author’s culture. System of cultural codes is very national. The same image of a flower in Japanese and American cultures is different. However, some educated viewers in Europe, Russia or America can understand several layers of information put in the image of flower created by a Japanese due to their knowledge of Japanese culture (external, of course). Though, we put that image into our own system of cultural codes and acquire new senses the author didn’t actually put in. 

Working with Russian photographers is easy for me because we have the same cultural experience and difficult because I represent their creativity in Russia and on the world art scene and I have to take into account translation problems: write special comments on international photo exhibition, shorten some text or even refuse to publish them… It is the same with already compiled photo projects. If we speak about photography based on the tradition of modernism common for Europe and Russia, it requires less ‘translation transformations’. On the other hand, if we speak about photography based on tradition of postmodern or post-postmodern including historical or textual context, it means that I have much work to do. 

Russian photographers are often sophisticated in their visual utterances. Having lived in our country in the 20^th century, they got used to appeal to a narrow stratum of intelligent viewers and expect everyone around to be highly educated. However, their expectations do not always match reality… At the same time, Russian photographers are sometimes completely unfamiliar with the rules of practical work with galleries, festivals, and museums. Their vision is based not on the knowledge about real situation but on their wishes. Sometimes it brings additional difficulties. It is not photographers’ fault: there are few places where they can get such knowledge. Unfortunately, the infrastructure of working with modern photography is not developed in our country. 

2. In one of your interviews, you expressed clear position about photojournalists whose work “shouldn’t be a creation of events or images that are not connected with reality”. What criteria allow us to consider documentary photography to be art? 

Photography is an utterance of personality. It is a creative process ab ovo. This is a work in the space of modern visual culture. 

Photojournalism and documentary photography apply equally to the art of photography, art of creating visual picturesque text about world around (not all types of photography depict world but these two express author’s utterance about phenomena beyond his or her personality. The author is just observer and analytic). Work of photojournalists and documentary photographers is akin to realistic (in style) and non-fiction (in genre) literature and realistic (in concept) painting. 

Another thing that photojournalism is subject to strict rules of choosing the object of shooting and forms of interpretation. It also has strict rules of image editing. If we break them, we will avoid objective transmission of facts. Documentary photography also has many restrictions. They are even tougher than those of art photography or photography as a form of modern art. However, the documentary photography itself is a form of art of modern photography. 

3. How did you become a supervisor of photo projects and what was your first project? 

Before entering Surikov Art Institute in Moscow, I worked as a research assistant in exhibition hall. There were exhibitions of painting, graphics, sculpture, and photography. I watched how to organise them. On the senior courses, I experimented with my first trying as a supervisor. I worked with modern painting, arts and crafts, folk art, and photography. Then I studied in Germany and watched how the organised exhibitions there. I consider Krasnodar and Krasnodar Krai as Seen by Russian and International Photographers international project my first significant work. I was involved into it from the very beginning: from the stage of searching for the authors of the project, choosing how to represent a place, and organisation of shootings to editing and creation of the first exhibitions (the project was shown in three cities of Krasnodar Krai and later in Moscow) that took place in 1999. 

4. What is the main task of supervisor? 

The supervisors are conductors between artist and viewers. Sometimes they are translators, sometimes builders of a new space comfortable for putting artist’s utterance into it and suitable for the viewers to fully understand that utterance. The supervisor is also a director arranging space of exhibition, sequence of reception of impressions from it. They literally write a score of showing the art object and help artists in their realisation accumulating their knowledge and professionalism. 

5. Within the framework of DOCA’s topic BigWorldIsNotEnough, they plan to consider such a problem as crisis of value systems. Modern art more and more often becomes a cause for public discussions about relevance of these or those values. From your point of view, how relevant is this issue for the younger generations of photographers? 

Change in values is one of the most important works done by young authors. The younger generations always conduct audits in the heritage of previous ones. Thus, I wouldn’t say that present crisis of value systems is exceptional in perspective of big history. Another thing is that there was no such deep turmoil in the history of art for the past three decades as in the history of society. Perhaps, now it is the time when young artists can present new forms and directions building their by changing and transforming parental systems.  

6. Do you have a certain strategy while working with DOCA projects? What result do you expect? 

I would like to give young authors an opportunity to speak and hear their own voice. Of course, I want their voices to be heard and understood.